Manuelcha Prado... Cabilando sobre Kavilando...

Kavilando es la obra más completa de Manuelcha, no sólo por ser culmen de un proceso anterior, sino porque establece una serie de diálogos con la tradición, la modernidad, la poesía, la cultura y la política, abriendo con su canto y su sonido, con su arte total, propuestas estéticas para las nuevas generaciones.
Pero ese diálogo también se da en base a continuidades dentro de su propia obra, cosa que se ve claro en las diversas versiones de la Qachwa de Chuschi a lo largo de los años, y que una parte esencial de cabilando deviene en Poesía Quechua, mientras que Kavilando en su versión blues, a lo Bob Dylan, sigue a una versión anterior en huaino hecha junto a Carlos Falconí. Obra cercana a la poesía y a la cultura quechua, no es extraño que la última entrega de Manuelcha, Poesía Quechua, recoja no sólo los textos vallejianos de Kavilando, sino que amplié el repertorio con poemas de Arguedas, Killku Waraka (Andrés Alencastre), Ranulfo Fuentes y una yapa track del mismo Manuelcha, que en realidad es un manifiesto y arte poética. Ello junta las voces de mayor arraigo poético andino y amplía la propuesta inicial de Kavilando, y de Saqra -en donde la evocación de los escritores incluye a Julio Ramón Ribeyro y alcanza un nivel ritual donde no es necesaria la quena jazzeada del final-: De las traducciones de Vallejo, a poetas quechuas; de la poesía como complemento de la música a la poesía quechua con el castellano y la música como complementos.
Aquí, llevada al arte, la voz de los marginados se expresa en su propio idioma, abriendo el espacio para que también lo hagan las siete decenas de lenguas originarias del país. En Vallejo el formato presentado en Kavilando se ha ampliado con la traducción de Masa, de Efraín Chevarría Huarcaya y los textos son declamados enteros tanto en su versión quechua como castellana por el mismo Manuelcha. Ello permite romper cierta monotonía en la versión castellana de los textos de Kavilando y tener una visión más de conjunto. Y es cierto que los poemas suenan muy bien en quechua, como si el poeta de Huamachuco los hubiese pensado en ese idioma . Vallejo, poeta andino y universal; renovado en quechua en la obra y vida de un cantautor que siempre lo ha tenido presente. Por algo la hija mayor de Manuelcha Parado, que toca valses de Luis Justo y diseña la tapa de Poesía Quechua, se llama Trilce, y da nombre a una importante canción del mismo nombre, que se convierte en una especie de arte poética del huaino actual. "Guitarra, deja ya tu triste canto", dice la voz cantante en la canción para luego declamar: "declaro de pie que he de ayudar a trocar el mundo....", anunciando un nuevo canto.
Y en este "nuevo canto" la lírica ha salido de la retórica de alternancias típica del huaino sureño, para pasar a la declamación, lo que a su vez reclama una apertura en el tratamiento musical de la canción. Así, el pedido que la guitarra deje su triste canto dialoga con un floreo instrumental no presente en ninguna otra parte de la canción. Sin embargo, el tratamiento melódico sigue lineamientos tradicionales. Aquí la pregunta superficial sería si en verdad la guitarra dejó su triste canto o no, cuando lo más importante es señalar una profunda tensión estética entre tradición y renovación en la música andina, cuya huidiza resolución da lugar a una obra tan rica como la de Manuelcha. Esa misma pregunta se plantea en Lucero, nombre de su otra hija, cuando el heredero musical de los andes recorre los andes en su caballo alazán extasiado por tanta belleza y lacerado por tanta pobreza.
Si en "Trilce" había un contrapunto entre la declamación y la guitarra, años más tarde vemos que en Poesía Quechua la guitarra que acompaña los poemas es una secuela de antiguas canciones. Estos fragmentos musicales se van yuxtaponiendo de modo armónico, pero no podemos decir que a Poesía Quechua le acompaña un libreto musical al modo que lo hacen Daniel Kirhuayo en Taqui Onqoy, el ecuatoriano Diego Luzuriaga en Resurrección de Quito, el temprano intento innovador de Miguel Flores y su Ave Acústica, Picaflor de los Andes en "por la ruta del recuerdo", y el mismo Manuelcha en "Síndrome Colonial" de Kavilando y Saqra.
Ello no es muestra de ninguna carencia, porque el énfasis en poesía quechua es presentar la palabra poco oída de Andrés Alencastre, de Ranulfo Fuentes, autor de varios huainos históricos y José María Arguedas, cuyo "nuestro Padre Creador Tupaq Amaru" es la parte más conmovedora de esta entrega, sobre todo cuando el autor presagia la violencia que pronto, y por las mismas causas estructurales, desatará sobre la población andina. Violencia que en términos de la estética del huaino concebido como vehículo de expresión espiritual de un pueblo y cultura nos lleva al camino doble de apelar a la tradición como refugio y fuente de fortaleza, pero al mismo tiempo buscar lo nuevo para expresar la convulsión del tiempo actual. Ello explica no sólo la deslumbrante aparición de Guitarra Indígena a principios de los años ochenta, pero también el proceso posterior de aperturas, continuidades y cerrazones del huaino y la música andina.
Parte de un curioso grupo de doñas de múltiples pollerones significantes, a la tradición, al igual que la democracia y la modernidad, le es necesaria la ambigüedad para asegurar su repetida presencia en los discursos indentitarios y culturales de los dos últimos decenios. Sabido es que esta vaga densidad semantica es tierra fértil de la elaboración mítica y poética mientras que en el nivel social asegura le resistencia y la continuidad de las culturas indígenas, cuyas canciones expresan una belleza y humanidad que pocas veces llegamos a aprehender plenamente. Pero al fondo de la tradición, también existen, latentes, en este mundo de limpiezas étnicas y particularidades facistoides, tendencias estacionarias, regresivas y acaso no reaccionarias.

(*)hawansuyo.blogspot